De ex-alunas da USP a professoras no MASP e MAM-SP

Ex-alunas da USP hoje levam suas pesquisas para o público e dão aulas de arte em dois dos museus mais importantes de São Paulo

Por Rodrigo Rosa*

Magnólia Costa é graduada, licenciada, mestra e doutora em Filosofia pela FFLCH-USP, especialista em Estética, ministra cursos sobre temas da arte ocidental no MAM-SP. Juliana Ribeiro é graduada, mestra e doutora em História pela FFLCH-USP, especialista em estudos africanos, leciona sobre arte africana no MASP. Renata Martins é doutora pela FAU-USP, onde também fez pós-doutorado, especialista em barroco, leciona sobre este tema também no MASP. Elas falaram sobre suas pesquisas, suas experiências como ex-alunas USP e sobre como é o ambiente dos museus em que oferecem seus cursos.

 

Foto: acervo pessoal da pesquisadora Magnólia Costa

Magnólia Costa, você ministra alguns dos cursos de arte do MAM-SP. Como é lecionar fora do ambiente universitário, ou seja, como é o público do MAM que participa destes cursos? Como é levar a informação, oferecer o debate e qual a recepção deste público, especialmente o que faz o curso e não segue a carreira de pesquisador e são de outras áreas, mas têm interesse em arte?

Magnólia Costa Santos: – Os cursos do MAM são livres, ou seja, podem ser frequentados por quem se interessar pelo seu conteúdo. Por esse motivo, o público é bastante heterogêneo. Há pessoas de várias faixas etárias, profissões e classes sociais. Creio que o próprio ambiente do Museu favorece isso, pois é destinado a receber um público diverso. No MAM, visitantes e alunos buscam abordagens da arte e da cultura que enriqueçam sua visão de mundo, sem compromisso com desempenho acadêmico. Museus são lugares onde o público experimenta e avalia, não onde ele é avaliado.

No MAM você leciona disciplinas de história da arte ocidental. Atualmente está ministrando dois cursos, que estão ocorrendo agora. Como é o curso Imagem e Identidade? Trata-se de um curso que estuda filósofos da Estética?

“Tenho duas linhas de trabalho: História da Arte ocidental e Cultura Contemporânea. Os cursos de História da Arte são organizados em períodos, abrangendo produções do século XV ao XX. Os cursos de Cultura Contemporânea são temáticos. Incluo nessa categoria títulos que adentram o campo da crítica de arte.

No curso “Arte e identidade”, proponho analisar o papel da imagem na formação do imaginário coletivo e, a partir daí, de sua centralidade na construção da identidade. O referencial teórico é amplo. Envolve Filosofia, com pensadores de três períodos diferentes (antigo, moderno e contemporâneo), e Sociologia, em particular pensadores da Escola de Cambrigde.”

Sobre o curso de Arte Política: fazendo um paralelo com o ataque que o MAM sofreu recentemente com o 35º Panorama da Arte Brasileira, em que o vídeo de uma performance do Wagner Schwartz foi retirado de exposição, verifiquei que teve uma aula neste curso chamada Arte Degenerada, sobre a perseguição do Terceiro Reich às obras modernas. Você acha que de alguma maneira a arte algum dia estará livre da censura de grupos autoritários? Qual a importância do estudo da Filosofia (talvez no Ensino Médio) para criar senso crítico nessas pessoas?

“Com relação à questão do Panorama, eu diria que o MAM não foi censurado, mas foi alvo de ataques, de uma tentativa de censura por parte de grupos que disseminaram uma percepção distorcida de uma obra de arte. O vídeo a que você faz menção jamais foi exibido, a fim de proteger o artista e o público.

Eu ministro o curso “Arte política” há alguns anos. O tema da degeneração é central para compreender como os dispositivos de controle autoritários se manifestam, desqualificando, oprimindo e condenando a expressão livre do pensamento. Por meio de várias disciplinas, a Filosofia aborda as ideias de maneira racional, visando ao esclarecimento e ao conhecimento. Na minha opinião, a Filosofia deveria estar presente em todos os níveis de ensino, não somente no Médio.”

Você de alguma maneira trabalha com curadoria das exposições do MAM (ou de exposições fora dele?), ou trabalha somente na área dos cursos? E além do MAM, que outras experiências profissionais você poderia contar um pouco, que foram importantes para você?

“Faço curadoria de exposições eventualmente, quando comissionada, no MAM e em outras instituições. Minha atuação profissional se estende para dois campos: o do ensaio e o editorial, onde acumulei diversas experiências. Traduzi clássicos da literatura francesa, trabalhei como redatora e revisora, editei vários livros. No MAM, inclusive, coordenei o Setor Editorial por anos.”

Toda a sua formação foi no Departamento de Filosofia da FFLCH. Mestrado e Doutorado em Estética. Como foi o ensino da Estética na graduação em Filosofia? Todos os graduandos estudavam Estética ou era um campo mais de disciplinas optativas? Nos tempos de graduação você já pretendia seguir pesquisa nessa área?

“Sempre me interessei por arte, em particular pela abordagem teórica da arte. Foi esse interesse que me levou à Filosofia e à Estética. Quando cursei a graduação, havia um mínimo de créditos obrigatórios a serem cumpridos nessa disciplina. Não sei se essa obrigatoriedade existe hoje em dia. De todo modo, além dos créditos obrigatórios, eu procurei fazer todos os optativos na disciplina do meu interesse. Depois, tanto no Mestrado como no Doutorado, escolhi as disciplinas em função da minha pesquisa em Estética.”

Entrando mais na sua pesquisa de Doutorado. Você poderia falar um pouco sobre sua tese? Quais foram as principais bases que o curso de Doutorado (disciplinas, orientação) lhe ofereceu para o desenvolvimento da sua pesquisa? Como foi o processo de pesquisa? Qual a importância de Nicolas Poussin para a pintura de paisagem?

“Minha tese se intitula “Nicolas Poussin: Idéia da paisagem”. Eu a defendi em 1997, sob orientação do Prof. Dr. Léon Kossovitch, com quem me iniciei na Retórica, o meu referencial teórico mais importante. Desenvolvi minha metodologia de pesquisa a partir do instrumental fornecido pela Retórica, por isso os pensadores da antiguidade, tanto grega como romana, são a base da minha análise da obra de Poussin.

Meu interesse por esse artista nascido na França e radicado na Itália surgiu durante a pesquisa do Mestrado, que eu dediquei à gênese da crítica de arte em Denis Diderot, um filósofo iluminista. Nos textos de Diderot e nos de seus contemporâneos, as referências a Poussin como pintor modelo eram tantas que, ao final da pesquisa, eu queria entender por que. Ao me dedicar a Poussin, percebi que uma de suas principais contribuições à arte produzida em seu meio era a pintura de paisagem, um gênero cujos preceitos ele ajudou a formar. Me intrigava saber por que essa produção não era muito mencionada pelos contemporâneos de Poussin. Minha tese é fruto dessa investigação. Ela foi indicada para publicação. Os originais estão no prelo, na Edusp.”

Quais os filósofos que tratam de Estética que lhe serviram de referência ao longo da sua pesquisa (seja enquanto estudante na pós ou ao longo da carreira de pesquisadora/ professora)? Talvez os franceses que estudou no período de Intercâmbio em Paris?

“No Mestrado, que eu dediquei a um filósofo, Denis Diderot, mas o conhecimento de Platão foi fundamental para o desenvolvimento dessa pesquisa, bem como o de autores que hoje não são considerados filósofos – como Cícero, Horácio e Quintiliano – e de preceptistas das artes, como Alberti e Vasari, além de outros do século XVIII.

Esse referencial forneceu uma base muito sólida para minha pesquisa de Doutorado, à qual acrescentei autores dos séculos XVI e XVII, entre os quais Agostino Mascardi, Lodovico Dolci e Sebastiano Serlio. Embora as análises produzidas no século XX pela crítica especializada em Poussin tenham sido muito úteis para minha pesquisa, construí meu trabalho sobre fontes primárias. Ter tido acesso a elas foi fundamental.”

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Foto: acervo pessoal da pesquisadora Juliana Ribeiro

Juliana Ribeiro, você coordena o curso de arte africana do MASP. Como é ministrar um curso em um museu de arte?

Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua: – Tive uma linda experiência como pesquisadora no MASP e este ano fui convidada para pensar num curso sobre arte africana. Sempre fico muito feliz quando sou convidada para ministrar cursos fora do ambiente acadêmico porque consigo atingir um público bastante diverso. A turma do meu curso no MASP era formada por estudantes, aposentados, profissionais liberais, professores, educadores, colecionadores, entre outros. Apesar dos interesses distintos era uma turma muito interessada, que sempre fazia perguntas e ampliava o debate. A experiência de cada um enriqueceu demais o curso.

Você fez graduação, mestrado e doutorado em História e História Social respectivamente, como que se deu a aproximação entre a sua pesquisa da história da África com a pesquisa no campo da arte?

“O meu interesse pela arte africana surgiu ainda na graduação, quando eu desenvolvia um projeto de iniciação científica cujo título era “Devoção popular em Minas Gerais: o universo dos oratórios”, orientado pela Profª Drª Laura de Mello e Souza. Durante a realização dessa pesquisa eu fui cursar a disciplina “Estudos de arte africana”, no Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, ministrada pela prof.ª Drª Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy Salum). Imediatamente eu me apaixonei pela arte africana e tive a total certeza do que eu queria fazer a partir dali. Optei por continuar na História durante o mestrado e doutorado por falta de especialistas em arte africana no campo da História da Arte nas universidades brasileiras. No final das contas, eu acho que valeu muito a pena, pois o contato com a História da África contribuiu muito para as minhas pesquisas.”

Sabemos que o tema de História da África não é tão abordado quanto deveria no ensino médio brasileiro. Quanto de História da África há na graduação em História da FFLCH? É o suficiente?

“No curso de História da USP a disciplina de História da África é obrigatória e conta com três professoras, que oferecem aos alunos diferentes perspectivas. De forma geral é notório o fortalecimento dos estudos de História da África no Brasil. Hoje temos grandes congressos e encontros específicos e cada vez mais há alunos interessados em desenvolver pesquisas nessa área. Na USP esse fortalecimento pode ser observado no aumento do número de publicações de pesquisas em História da África realizadas por alunos de mestrado e doutorado, além da criação de grupos de estudos hoje bastante ativos. Acho que mais do que refletir se isso tudo é suficiente ou não, é um momento importante de reconhecer os esforços e as conquistas.”

Há uma discussão na história da arte mais recentemente sobre a apropriação cultural da produção africana por parte de famosos artistas europeus, como Picasso. Além do olhar europeu para objetos e adereços que provavelmente não tinham a função arte para os africanos e sim tinham finalidades outras, como religiosas, são tratadas como arte pelo olhar de fora, europeu. Qual sua opinião sobre isso?

“Esse é um assunto complexo e precisa ser tratado de forma cuidadosa. É importante deixar claro que a maioria desses artistas europeus estava interessada nas questões formais das máscaras e das estatuetas e não em seus significados. Por outro lado, hoje se sabe que muitas das obras usadas como referência ou que faziam parte da coleção particular desses artistas já tinham sido feitas para o mercado e não para serem usadas por suas comunidades. Temos a tendência em projetar as sociedades africanas como congeladas no tempo ou sempre num passado mítico. É preciso entender que a relação que os africanos estabelecem com as suas produções também muda ao longo do tempo. O problema maior que eu vejo é que o Ocidente tende a olhar as transformações do Outro como sinal de decadência e não de dinamismo.

Em relação aos artistas europeus, o que eu acho equivocado é reconhecê-los como aqueles que “descobriram” a arte africana. Esses artistas tiveram um papel importante em dar maior visibilidade a essas produções no Ocidente, o que acabou por estimular ainda mais esse mercado de esculturas no continente africano, produzidas para um público de fora. Essa relação entre África e Ocidente precisa ser vista a partir de demandas e respostas dos dois lados.”

Entrando mais na questão de você enquanto ex-aluna USP. Você poderia falar um pouco sobre sua tese de doutorado? Quais foram as principais bases que o curso de doutorado (disciplinas, orientação) lhe ofereceu para o desenvolvimento da sua pesquisa? Como foi o processo de pesquisa?

“O meu doutorado é intitulado “De caçadores a caça: sobas, Diamang e o Museu do Dundo”. De forma breve, nele eu tive a preocupação em entender a relação entre as chefias locais e esse museu, que foi criado pela Companhia de Diamantes de Angola (Diamang), na região nordeste de Angola, em 1936. Percebi ao longo da pesquisa que o Museu do Dundo teve um importante papel como mediador das relações muitas vezes tensas entre essa Companhia e os chefes locais, que por sua vez tinham seus poderes constantemente ameaçados pela situação colonial.

Durante a pesquisa fui contemplada com uma bolsa que me permitiu passar três meses em Portugal me dedicando exclusivamente à tese. A minha orientadora, a Profª Drª Marina de Mello e Souza, sempre me deu muita liberdade para buscar interlocuções em outros espaços. Assim, além da orientação da Marina contei com uma enorme colaboração da profª Leila Leite Hernandez, também do departamento de História da USP e também de outros interlocutores de fora do Brasil, como a Zoe Strother, professora da Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, e Maria do Rosário Martins, curadora do Museu Antropológico da Universidade de Coimbra, em Portugal.”

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Foto: acervo pessoal da pesquisadora Renata Martins em uma de suas viagens a campo

Renata Martins, você coordena o curso de Barroco do MASP. Pode nos contar um pouco sobre essa experiência profissional?

Renata Maria de Almeida Martins: – O público dos cursos da Escola do MASP é muito heterogêneo. Não faltam pesquisadores universitários, estudantes de graduação e de pós-graduação de universidades públicas e particulares. Nos últimos anos, o Museu oferece bolsas a educadores da rede pública que usam a escola como um meio de atualização e qualificação profissional. Uma parte considerável dos alunos é formada por profissionais de outras áreas (direito, economia, arquitetura, design, educadores, às vezes colecionadores e marchand) que buscam ampliar seus conhecimentos na área da história da arte por motivos relacionados ao trabalho, mas também para sair do campo no qual normalmente atuam, e procurar opções alternativas para abordar os problemas da vida contemporânea fugindo dos discursos dominantes.

Há também numerosas pessoas que têm interesse em ampliar seus conhecimentos de história da arte em função de viagens e lazer. Esta composição variada do público torna muito desafiador preparar os conteúdos a serem oferecidos, a forma e os instrumentos para oferecê-los. É preciso não tratar os assuntos de forma muito especializada, sem perder, no entanto, a capacidade de dialogar continuamente com setores avançados de pesquisa acadêmica e sem banalizar as temáticas debatidas.

O curso do MASP sobre o Barroco pode ser um bom exemplo de como se tenta alcançar estes objetivos. Começa apresentando os modelos básicos necessários para compreender o significado da categoria do Barroco na historiografia da arte e da arquitetura, mas, em seguida, introduz casos e debates relativos à produção colonial latino-americana: questões como a mestiçagem, a relação com o passado pré-colombiano, a transculturação, os intercâmbios culturais com as civilizações ameríndias e asiáticas acontecidos durante a época da primeira mundialização. Ao mesmo tempo que se tenta passar ao público o conhecimento destes debates teóricos, busca-se uma aproximação por meio de visitas guiadas no acervo e em eventos promovidos pelo MASP, como também por meio de convite de especialistas qualificados, que frequentemente, pela ampla experiência de pesquisa e de ensino, são os melhores divulgadores dos resultados científicos mais atuais.

Depois de cinco edições do curso sobre o Barroco, e de contribuir com conferências sobre aspectos ligados às culturas ameríndias no curso sobre o Renascimento, também na Escola do MASP, creio que posso afirmar que a resposta do público tem sido geralmente muito boa, aliás, até mesmo superior do que as nossas melhores expectativas iniciais. Se, de um lado, num primeiro momento pode haver certo desconforto frente aos novos conteúdos e à necessidade de abandonar noções e categorias habituais, por outro lado, os alunos são recompensados pela aproximação à realidade pluricultural local e pela valorização de fenômenos artísticos e técnicos presentes no seu entorno, aos quais raramente prestam atenção. Há já diversos casos de alunos do curso, não só estudantes universitários, mas profissionais de diversas áreas, e também jovens ainda em fase de escolha profissional, que buscaram o contato com o mundo da pesquisa acadêmica para poder continuar aprofundando seu conhecimento na área. E, assim, muitos deles, desde a primeira edição, vêm acompanhando as atividades oferecidas pelo Projeto FAPESP Barroco Cifrado na FAU-USP, participando de aulas, seminários, encontros e visitas a museus, coleções, igrejas coloniais e centros históricos, contribuindo para uma conversa constante entre setores que tradicionalmente não se encontrariam.

De fato, o que caracteriza esta última impostação da Escola do MASP é a busca de um diálogo constante com a pesquisa acadêmica e científica. O Museu promove um programa de bolsas para pesquisadores ao nível de pós-graduação com o intuito de dar impulso à pesquisa científica sobre as obras do acervo e a história do Museu. Alguns dos bolsistas do MASP já propuseram e ministraram cursos ou participaram de eventos na Escola a partir de suas pesquisas. É de se esperar que estas práticas possam continuar e desenvolver mais esta relação. De minha parte, através de temas ligados à problemática das artes e da arquitetura do período colonial, em perspectiva global, esta estrada já foi aberta, e consciente da importância deste intercâmbio, é que pretendo continuar propondo de forma entusiasmada este percurso aos alunos interessados. Troca que vem se revelando extremamente benéfica para os alunos, para nós pesquisadores, e certamente também, para o Museu e para a Universidade.

Os alunos do curso chegam a comentar o que os atraiu a estudar um movimento não contemporâneo como o Barroco? Que aspectos levantaram o interesse em você, como pesquisadora, a estudar o tema?

“Os alunos procuram o curso da Escola do MASP não apenas para aprofundar o contato com a arte contemporânea, mas justamente para reforçar e ampliar seu conhecimento com aspectos da produção artística do passado aos quais têm acesso durante o percurso escolar de maneira superficial e que são considerados importantes para a formação cultural em geral. Além disso, o Barroco é um terreno que oferece muitas oportunidades de relação com o mundo atual, particularmente na América Latina, onde a temática da pluralidade cultural e da mestiçagem representam pontos importantes da pauta cultural da contemporaneidade. O renovado vigor dos estudos de história da arte numa perspectiva global e interconectada também contribui para despertar o interesse dos alunos em relação a um período considerado essencial para a construção da sociedade brasileira dentro de uma rede de circulação transoceânica promovida pelo império colonial português.

O meu interesse em relação à arte e à arquitetura do período colonial iniciou a partir de experiências ligadas à pesquisa histórica sobre a Amazônia, realizadas na minha cidade, Belém do Pará, em contato com os acervos de objetos artísticos e arqueológicos ameríndios existentes no Museu Paraense Emilio Goeldi e também com as obras coloniais, executadas com grande contribuição de artistas mestiços, africanos e principalmente ameríndios. Isso me levou, ainda aluna do curso de graduação de arquitetura, a me interessar mais profundamente pela original história do território amazônico, das antigas aldeias indígenas e da sua continuidade durante o período das missões, fatores que permitem compreender a origem das principais cidades da nossa região. Mais tarde, teria a oportunidade de trabalhar com as obras conservadas no Museu de Arte Sacra de Belém do Pará, instalado no antigo Colégio dos Jesuítas, que motivou minha escolha do tema para o Doutorado Direto desenvolvido na FAU-USP.

Tendo vivido até os meus trinta e um anos na Amazônia, e sempre convivido e aprendido com mestiços, negros e índios, o que mais me inspirou e me moveu nos estudos sobre o Barroco Latino-Americano, foi pensar que poderia de alguma forma colaborar para a valorização das comunidades e das culturas indígenas e mestiças hoje, na Amazônia ou em São Paulo. Através de minha pesquisa histórico-artística, como também de minha atividade de docência, versada sobre o período pré-colombiano e colonial, procuro trazer aos alunos as pesquisas mais originais e recentes, tentando assim afastar determinados preconceitos arraigados sobre estas culturas, que ainda pairam e estão vigentes na nossa sociedade, por exemplo: que no período colonial ocorreu uma destruição total dos códigos artísticos e culturais ameríndios; que não houve escravização indígena; que não houve violência e abuso sexual contra as mulheres índias; que nossos índios eram menos desenvolvidos do que aqueles da Mesoamérica ou dos Andes, e que por este motivo não podemos pautar nossos estudos de história da arte e da arquitetura coloniais, naqueles brilhantemente realizados na América Hispânica, a partir dos anos 80. Reler e estudar nossas obras, a partir das nossas pluralidades culturais, sem desconsiderar a raiz europeia destas manifestações, como também a universalidade da arte do Barroco, é sem dúvida, o desafio dos historiadores da área, e motivo de aspiração e de inquietação permanentes nos meus estudos.”

Quais são as características latino-americanas (além da influência europeia) do barroco produzido aqui ao longo dos séculos? Seja na Arquitetura ou nas artes visuais. E como se deu a relação entre os jesuítas e os índios do Grão-Pará?

“Para muito além do que se costumou identificar como “influência europeia” (aportes ou antecedentes europeus), em seus modelos arquitetônicos e/ou repertórios artísticos consagrados, o Barroco, como também o Renascimento e o Maneirismo Latino-Americanos, como não poderia deixar de ser, possuem aspectos estreitamente relacionados com as culturas e paisagens locais, extremamente variadas. Por exemplo, o amplo continente sul-americano, e sua diversidade cultural, histórica e geográfica, não nos permite uma só leitura de manifestações artísticas e arquitetônicas ocorridas no altiplano peruano, nos pampas argentinos, na Amazônia boliviana, no imenso litoral brasileiro, ou no arquipélago de Chiloé no Chile. Mas, certamente, características gerais, podem ser explicitadas: a relação com a natureza; a utilização de técnicas e materiais tradicionais locais; a inclusão de artistas da terra; as contribuições artísticas e culturais europeias, ameríndias, africanas; a criação de um ambiente plural; a importância da cultura da música, da dança, da festa, das artes dramáticas; a dualidade simbólica e iconográfica da produção artística; o caráter global, e ao mesmo tempo local; a inserção de uma iconografia ligada ao universo americano; a circulação de objetos, artistas, livros, técnicas, saberes. Tudo isso foi já amplamente abordado na historiografia recente das artes do período colonial, sobretudo no que se refere à América Hispânica.

No antigo Estado do Maranhão e Grão-Pará, esta relação se deu desde o início da Missão, em 1622, quando índios guiavam e participavam, utilizando as suas próprias técnicas e materiais, na construção das primeiras capelas jesuíticas. Em seguida, no avançar do século XVII, com a necessidade da construção da Igreja e do Colégio de Nossa Senhora da Luz em São Luís, temos ali notícias de duas oficinas de pintura, como também do trabalho de um escultor índio natural do Maranhão, de nome Francisco, primeiro trabalhando nas obras de decoração da sacristia do Colégio de Salvador, e depois na Aldeia de Anindiba (Paço do Lumiar), com Mandú e Miguel, também índios, e finalmente, junto com um escultor português, no retábulo da Capela-mor da Igreja de São Luís, naquele momento, capital do grande Estado. O responsável pelas obras artísticas e de arquitetura, e do encaminhamento do índio Francisco como escultor, agora atuante na Missão, foi o jesuíta luxemburguês João Felipe Bettendorff. No Pará, Bettendorff já havia realizado, juntamente com índios, um retábulo feito de palha de miriti e pintado imagens com tintas da terra, ou seja, com pigmentos tradicionalmente produzidos pelas culturas indígenas. Na região do Baixo Amazonas, sabemos que índias “fabricavam” tintas, pintavam e produziam cuias, tradição que permanece em Monte Alegre, antiga Aldeia de Gurupatuba. No século XVIII, o jesuíta português João Daniel escreve o “Tratado das Tintas mais especiais da Amazônia”, citando os pigmentos das cuias, e demonstrando que os jesuítas conheciam bem as tradições ameríndias da pintura, e que incorporaram estes conhecimentos na Missão. É o mesmo jesuíta que reconhece a habilidade dos índios para “todas as artes”, cita trabalho preciosos de entalhes feitos tradicionalmente pelos índios “nos matos”, e afirma que os púlpitos e os anjos tocheiros, ainda hoje conservados na igreja e colégio de Belém do Pará, foram “obras de índios”, ou seja, foram entalhados por artistas indígenas. Naquele momento, meados do século XVIII, era chefe da Oficina do Colégio do Pará, o jesuíta tirolês, escultor no Colégio da Companhia em Viena, João Xavier Traer, autor do desenho do púlpito, de modelo semelhante aqueles encontrados em igrejas austríacas. João Xavier Traer implantou, junto com outros jesuítas artífices, outras oficinas com artistas mestiços, índios e negros (“os rapazes que aprendem”), sobretudo em localidades no caminho do Pará ao Maranhão, como a Fazenda de Gibirié ou a Aldeia de Maracanã, onde faleceu em 1737. Porém, estes dois jesuítas de língua alemã e o índio Francisco, obviamente não foram os únicos artistas na Missão, e no período entre 1622 e 1759, há escultores portugueses, pintores flamengos, artistas italianos, três escultores índios de Gibirié, Marçal, Ângelo e Faustino, um pintor ex-escravo de nome Lucas, e muitos outros artistas anônimos que a documentação faz transparecer, demonstrando a pluralidade cultural dentro do contexto da missão maranhense e paraense.”

Entrando mais na questão de você ser ex-aluna da USP. Sua tese de doutorado é “Tintas da terra, tintas do Reino: Arquitetura e Arte nas missões jesuíticas do Grão-Pará (1653-1759)”. Você poderia falar um pouco sobre o processo da pesquisa, como se deu o período em que estudou na USP, quais foram as principais bases que o curso (disciplinas, orientação) lhe ofereceu para o desenvolvimento da sua pesquisa?

“O período de doutorado direto (2003-2010) com apoio do CNPq na FAU-USP – onde também desenvolvi um pós-doutorado pela FAPESP, e agora um projeto de Jovem Pesquisador, pela mesma agência de fomento – trouxe inúmeros benefícios para o Projeto sobre as missões na Amazônia, e para minha carreira como pesquisadora e docente. Havia trabalhado no Museu de Arte Sacra de Belém do Pará com a Profa. Dra. Myriam Ribeiro de Oliveira, uma das mais reconhecidas estudiosas do Barroco no Brasil, que me auxiliou na escolha do tema, e me indicou alguns professores que poderiam me orientar. O aceite do Prof. Luciano Migliaccio, meu orientador no doutorado direto e supervisor no Pós-Doutorado, certamente, foi um grande diferencial, seja pela erudição acerca dos temas europeus, como pelo interesse por discussões acerca das transferências e da recepção de modelos para a América Latina.

Iniciei por cursar disciplinas apenas na FAU-USP, e logo abri o campo para circular em outras importantes unidades, como a FFLCH, o IEB, o MAE, a Cátedra Jaime Cortesão, etc. Em 2005 viajei a Viena, e minhas perspectivas e meu entendimento sobre o caso específico do Grão-Pará foram ampliando. Tendo, assim, reunido inúmeros documentos e levantamentos de campo, a banca de qualificação sugeriu a passagem ao Doutorado. Cursadas as disciplinas, mais tarde em 2007, através do programa de Doutorado Sandwich do CNPq e com o aval da FAU-USP, parti para realizar pesquisas em Roma e em Lisboa, através da Università Degli Studi di Napoli L`Orientale, o que promoveu considerável avanço em meu Projeto inicial. Também, contando com o apoio incondicional de minha família em Belém do Pará, voltando desta rica experiência com arquivos e bibliotecas europeias, pude realizar e repetir as viagens de campo na Amazônia, de posse dos inventários e documentos originais trazidos de Roma: foram mais de quinze localidades (re)visitadas, (re)fotografadas, (re) analisadas, entre 2007 e 2009 no Pará. Neste mesmo período, vale dizer, que também realizei pesquisas no Centro de Documentación de Arquitectura de Latinoamericana – CEDODAL em Buenos Aires, dirigido pelo arquiteto Prof. Ramón Gutiérrez, o que colaborou para a inserção de uma bibliografia hispano-americana, que veio redirecionar as perspectivas metodológicas da tese. Os resultados foram apresentados à banca de defesa em outubro de 2009, em dois volumes com mais de oitocentas páginas. A tese, quase que imediatamente, teve um forte impacto internacional (Europa, Estados Unidos e América Hispânica), até muito maior que nacionalmente e localmente. Mas, felizmente, desde cerca 2015, com um novo, renovado e urgente interesse no campo do colonial pelas temáticas artísticas envolvendo as culturas ameríndias, mestiças e africanas, promovido à nível internacional, a tese passou a ter um maior destaque no Brasil (mais de 3260 downloads na Biblioteca Digital da USP até final de abril de 2018); e a aprovação e a confiança pela FAPESP, na implantação de uma nova linha de pesquisa de arte e arquitetura coloniais na FAU-USP, considerando a metodologia que utilizei para a realidade amazônica das Missões, também vem a comprovar este fato.”

O que é o Projeto Jovem Pesquisador da FAPESP, sobre Barroco Cifrado, locado na FAU, que você coordena? O que é Barroco Cifrado?

“O Projeto Jovem Pesquisador FAPESP em centros com larga e reconhecida tradição de pesquisa, como é a FAU-USP, procura apoiar pesquisadores com excepcional desempenho, mas ainda não vinculados à instituição de ensino e pesquisa em São Paulo. Para isso, o pesquisador deve propor a implantação de uma nova linha de estudos, na qual possua experiência comprovada, reconhecimento e inserção internacional. O Projeto dá a oportunidade de orientar ou co-orientar trabalhos de pesquisa, e implantar temas novos nas disciplinas de graduação e pós-graduação. Sendo assim, propus implantar a linha de arte e arquitetura coloniais na América Latina, em perspectiva global e considerando as histórias conectadas. A linha de arte e arquitetura coloniais teve no passado grande importância na FAU-USP, porém não suficientemente renovada, não pode acompanhar às inovações metodológicas e teóricas no campo, provocando um certo desinteresse pela temática do colonial, já que esta área não mais respondia às necessidades, às curiosidades, e às inquietações contemporâneas. A escolha do tema, a pluralidade cultural das missões jesuíticas em São Paulo, permite justamente um novo enfoque, ao trazer três linhas de investigações na arte e na arquitetura coloniais, que ao final se cruzam, aquela clássica, das tradições europeias; as das tradições orientais; e sobretudo, as das tradições ameríndias.

Após, um semestre e meio de trabalho para implantação da linha, vale destacar o enorme interesse dos alunos mais jovens, de graduação, pelas temáticas ligadas às tradições ameríndias, tanto que temos hoje um grupo de seis estudantes, dedicados a este aspecto, inclusive, dois deles, iniciando pesquisas sobre a Amazônia; pesquisas que continuadas prometem contribuir para ampliar o campo da História da arquitetura e da arte do período colonial, na Amazônia, em São Paulo e em outras localidades da América Portuguesa. O viés oriental do Projeto, que tenho tratado pessoalmente com muitas expectativas, despertou bastante interesse, sobretudo, nos alunos de graduação de descendência asiática, e de alunos de pós-graduação em geral. As disciplinas, tanto de graduação quanto de pós-graduação, têm tido excelente recepção, e nossas reuniões semanais, as chamadas Sextas Barrocas, onde convidamos pesquisadores reconhecidos para apresentarem seus últimos resultados, visitamos Museus e realizamos trabalho de campo, têm envolvido alunos da FAU, de outras unidades da USP, de outras instituições de ensino superior, e também da Escola do MASP. As perspectivas na FAU-USP são excelentes, e o esforço agora deve ser para consolidar a linha, através da docência, do apoio aos projetos dos alunos, e da continuidade dos grupos de pesquisa já iniciados.

O nome Barroco Cifrado? Como não poderia deixar de ser a inspiração veio a partir de uma obra dedicada à Amazônia, Cobra Norato de Raul Bopp (1931), e a aventura pela floresta cifrada, coberta de signos, lida no período moderno. Coincide o fato de que a linguagem visual da alegoria, dos emblemas (tema de meu primeiro pós-doutorado na FAU-USP) e a paixão humanista pela criptografia de mensagens, desempenharam um papel fundamental nas artes do Barroco. Há também uma necessidade das obras serem decifradas, já que nem sempre o que vemos hoje realmente pertencia ao período Barroco, visto que muitas delas foram destruídas, remontadas, e até completamente refeitas durante a passagem do tempo. Da mesma forma, a pluralidade cultural, muitas vezes não está tão clara, e só o material arqueológico e a documentação primária, pode nos ajudar a encontrar pistas que podem esclarecer a autoria e a feitura das obras, como sabemos, nem sempre possível de serem decodificadas. E também, ao final, por uma feliz coincidência, há um tipo de notação musical do período Barroco, o chamado Baixo Cifrado, um conjunto de números e sinais formado de elementos até discordantes, que deixado a critério dos músicos, promoveria uma certa liberdade para criar e improvisar nos acompanhamentos; como acontece com os modelos artísticos europeus reinterpretados na América Latina. Portanto, como o nosso Barroco é mesmo cifrado, teria que se deixar no título alguma curiosidade, algo a ser desvendado, convidando os alunos a participarem do fascinante universo de temas que se abrem ao investigarmos o campo das artes do período colonial, através de uma nova perspectiva e uma mais ampla metodologia, menos eurocêntrica, e mais focada nas circulações intercontinentais e no incrível leque de culturas locais latino-americanas.”

 

* Rodrigo Rosa é jornalista, mestrando em Estética e História da Arte pela USP.